La musique concrète, un courant musical novateur du XXe siècle, se distingue par son approche expérimentale et son utilisation de sons enregistrés comme matière première. Cet article explore en profondeur la définition de la musique concrète, ses origines, ses techniques, son évolution et son impact sur la musique électroacoustique.
Origines et Fondements de la Musique Concrète
L'histoire de la musique concrète est intimement liée à l'évolution de la technologie d'enregistrement sonore et à la quête de nouvelles formes d'expression musicale. Dès les années 1950, l'avènement de la radiophonie a ouvert la voie aux premières "musiques de bruit".
Pythagore (VIe siècle avant J.C.) invente un dispositif original d’écoute attentive, en se plaçant derrière un rideau pour enseigner à ses disciples, dans le noir, et dans le silence le plus total.
Pierre Schaeffer et la "Démarche Concrète"
Le terme "musique concrète" a été forgé par Pierre Schaeffer en 1948. Schaeffer, figure centrale de ce mouvement, souhaitait rompre avec la tradition musicale classique, qu'il qualifiait d'"abstraite" car elle était d'abord conçue par l'esprit, notée théoriquement, puis réalisée dans une exécution instrumentale.
Schaeffer reprécisait en 1975 que « le mot concret ne désignait pas une source. Il voulait dire qu’on prenait le son dans la totalité de ses caractères. L’aspect expérimental de la “démarche concrète”, c’est d’aborder la composition en la fondant en grande partie sur l’écoute directe du résultat, en un constant aller retour du faire à l’entendre, à partir de sons créés ou captés et transformés.
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La "démarche concrète" consiste donc à aborder la composition musicale en partant de sons existants, captés dans leur environnement naturel ou créés en studio, et à les manipuler, les transformer et les assembler pour créer une œuvre musicale. Cette démarche s'appuie sur l'écoute directe du résultat et un constant aller-retour du faire à l'entendre.
Le Son Concret : Matière Première de la Musique
Contrairement à ce que son nom pourrait suggérer, la musique concrète n'est pas limitée aux sons d'origine acoustique. Elle utilise aussi bien les sons électroniques et de synthèse que les sons captés dans le monde réel. L'important est que ces sons soient considérés comme des objets concrets, des matières premières à partir desquelles le compositeur va construire son œuvre.
Le terme de “son concret” est impropre, source de malentendus et faussement réducteur, puisque la musique concrète utilise autant les sons d’origine acoustique que ceux électroniques et de synthèse.
Techniques et Esthétique de la Musique Concrète
La musique concrète se caractérise par un ensemble de techniques de composition et une esthétique sonore particulière.
Le Montage Sonore : Une Technique d'Écriture Essentielle
La musique concrète est intrinsèquement liée au montage sonore, une technique d'écriture spécifique au support de la bande magnétique. Ce montage s'apparente à bien des égards au montage des films sur pellicule. Le montage est l'essence même de l'écriture sur support, permettant les possibilités musicales offertes par l'acte de couper, coller, interrompre, insérer, changer de plan et créer des êtres sonores chimériques. Il s'agit donc de « couper » résolument dans un déroulement temporel.
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Le déroulé temporel d'une séquence est interrompu par des figures de montage qui réveillent l'écoute et relancent le phrasé, ou servent d'articulation pour briser sa logique, devenir transition. Exemples : Substitution d'attaque : remplacer une attaque par une autre (objet composite de deux éléments). Delta composé par resserrement d'un même objet (le son est coupé en son milieu). Delta pur : attaque douce, profil de masse, résonance.
En studio analogique, le montage introduit les questions de copies au maximum d'amplitude sans saturer, pour éviter le souffle.
Par essais et erreurs : techniques prédisposant à la découverte de quelque chose : c'est la démarche concrète de Pierre Schaeffer. Dans la séquence d'origine, éviter le jeu instrumental au profit de quelque chose qui justifie l'existence du haut-parleur. La séquence se doit donc d'être plus intentionnelle, plus forte musicalement. Il vaut mieux travailler sur des sons individuels, personnels, mythologiquement différents (en cela les sons électroacoustiques se distinguent des sons instrumentaux, tous du même calibre).
La Morphologie Sonore : Forme et Matière Sonore
L'écriture et la perception morphologiques sont sans doute une des révolutions musicales du XXe siècle. La composition n'est plus une combinatoire de signes, arbitraire et spéculative. Écriture où la perception porte sur la masse et la forme dans le temps (enveloppe dynamique) : Forme/Matière.
L'Art Acousmatique : L'Expérience d'Écoute
L’art acousmatique est un art sonore. Les œuvres qui en sont issues sont des œuvres de support. Ce support est au musicien acousmatique ce que la pierre est au sculpteur, la toile au peintre, l’épreuve au photographe, la pellicule au cinéaste. Comme le sculpteur son matériau, il taille dans la matière des sons, il construit, il détourne, souvent. Comme le peintre ses couleurs, il juxtapose, il mélange, il transforme, il compose. Comme le photographe, il saisit, il cadre, il éclaire, il surimprime. Comme le cinéaste enfin, il régit le temps, il crée le mouvement, il monte, il oppose, jouant de la répétition et de l’attente, de la continuité et de la rupture, de la fluidité et du heurt.
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L'œuvre acousmatique nécessite d’être projetée pour être appréciée dans toute sa dimension spatiale et imaginaire. Autour du cœur du dispositif, constitué d’une assise d’enceintes de référence (en neutralité et en puissance), est déployée toute une gamme de haut-parleurs aux caractéristiques précises, capables de restituer chacun une palette de couleurs distinctes : du suraigu à l’infra basse, chaque projecteur de son a été sélectionné, testé et calibré tant pour ses qualités propres que pour ses possibilités d’intégration à l’ensemble.
Dans les années 1950, lors de la grande aventure de la radiophonie, tandis que naissaient les premières “musiques de bruit” et que Pierre Schaeffer en définissait les premiers traits méthodologiques, l’écrivain et poète Jérôme Peignot déclara dans une émission : « Quels mots pourraient désigner cette distance qui sépare les sons de leur origine… Bruit acousmatique se dit (dans le dictionnaire) d’un son que l’on entend sans en déceler les causes.
L’acousmonium est un dispositif de projection du son, également appelé orchestre de haut-parleurs.
Une œuvre acousmatique est le résultat d’un travail de studio définitivement fixé sur support audio. Elle peut être écoutée chez soi ou en concert, interprétée sur un dispositif de projection du son. À la console, le régisseur a un véritable rôle d’interprète de l’œuvre en public. Tout comme le chef d’orchestre, il se charge de préciser les nuances, les contrastes et les couleurs, les effets de masse et les soli, le relief et bien sûr la mise en espace, avec ses effets cinétiques, ses mouvements proche/lointain, gauche/droite, etc. Cela nécessite des répétitions, une grande concentration, une connaissance parfaite de l’œuvre et des qualités musicales qui ne se rencontrent que chez des musiciens expressément formés et motivés.
Évolution et Héritage de la Musique Concrète
La musique concrète a connu une évolution significative au fil des décennies, influençant et étant influencée par d'autres courants musicaux et technologiques.
De la Musique Concrète à la Musique Électroacoustique
Avec le temps, les technologies électroniques analogiques puis informatiques ont désormais largement influencé la pensée et modifié les pratiques de conception et d’écriture des nouvelles générations de compositeurs de musique instrumentale. Avec le trait d’union, le mot “électro-acoustique” est utilisé lorsqu’il est associé à la technique et au matériel. Et c’est ainsi qu’il est écrit dans divers textes, dictionnaires et encyclopédies. Adopté après débat voilà plus de trois décennies par les acteurs de cet art, le mot “électroacoustique” (sans trait d’union) est utilisé, par convention, pour désigner la “musique électroacoustique” savante. Mais ce raccourci reste ambigu car la suppression du mot “musique” a permis aux détracteurs d’une création purement électroacoustique de rejeter cette discipline artistique dans un domaine purement technologique.
Il est intéressant de noter la symbolique de l’évolution sur trente ans des trois principales appellations françaises : 1/ musique concrète suggère la façon dont le créateur, une fois son projet établi, élabore son œuvre en studio selon la fameuse démarche concrète avec écoute immédiate du résultat de ses manipulations, et un aller retour constant du faire à l’entendre. 2/ Musique électroacoustique se réfère à la dimension technologique du travail : les machines, les outils de réalisation ainsi que la nature (électronique ou acoustique) des matériaux qu’il emploie. Ainsi, dans les appellations utilisées, ont été mis en avant tour à tour l’élaboration concrète de l’œuvre, puis les moyens de sa production, et enfin sa perception par le public.
La Musique Mixte : Dialogue entre Instruments et Électronique
Une œuvre mixte combine deux mondes sonores fort différents tant dans leur conception et leur réalisation que dans la perception des auditeurs : l’un, conçu, concrétisé et maîtrisé dans les moindres détails par le compositeur lui-même, est élaboré en studio, fixé dans sa forme définitive sur un support audio, puis mis en espace dans le lieu du concert par un interprète acousmatique ; l’autre résulte de la transmission d’une partition criblée de signes à des instrumentistes qui produisent et interprètent en direct, au plus près de ce qui y est écrit, les sons, les articulations, les phrases et la structure de l’œuvre. L’appellation “musique mixte” n’intègre donc pas les œuvres qui font cohabiter sons électroniques ou numériques produits en temps réel et sons produits par des instrumentistes.
La Séquence-Jeu : Le Geste Instrumental au Cœur de la Composition
La notion de séquence-jeu fut introduite par Guy Reibel dans l’enseignement de la composition électroacoustique afin de replacer le geste instrumental et son déploiement dans la durée au centre du jeu sur les corps sonores. Avant d’enregistrer une séquence-jeu à partir d’un corps sonore, il faut d’abord en expérimenter toutes les possibilités, en relation avec le meilleur emplacement possible du micro, afin de déterminer le paramètre dont on tirera, par des gestes maîtrisés, une “écriture” variée.
L'Espace Sonore : Dimension Essentielle de la Musique Concrète
L'espace fait intégralement partie du langage, du contenu, et du sens de l'œuvre musicale, au même degré que les autres composantes.
Perception Psycho-Acoustique de l'Espace
La production de sensations d'espace passant par le canal perceptif de l'ouïe est liée à la psychoacoustique et à l'audition binaurale : étude certes subjective, mais quelques caractères généraux en ont été dégagés du point de vue de la localisation. La localisation spatiale est donc liée à la morphologie de la tête humaine : la distance entre les deux oreilles, séparées par la proéminence nasale. Cette distance est traduite par une différence d'intensité - IID mesurée en Db - ou une différence de temps - ITD mesurée en millisecondes (ms) - pour qu'une source située d'un côté parvienne à l'autre oreille.
Mise en Espace et Espèces d'Espaces
Aujourd'hui, certaines musiques utilisent des sons qui ont un espace d'origine marqué (espace acoustique) lequel restera toujours présent, résistera aux transformations si on ne casse pas la chaîne stéréo. D'autres ne se mettent en relief que grâce à la spatialisation par l'écriture multiphonique.
- Espace intrinsèque : L'espace de la chose.
- Espace acoustique : L'espace du lieu. C'est l'espace de la prise de son, caractérisé par son halo harmonique spécifique.
- Espace interne : L'espace composé. C'est l'espace de l'œuvre, déterminé, agencé, reconstitué par le compositeur. Il est stéréo ou multiphonique.
- Espace externe : L'espace interprété, l'espace d'écoute.
Espace-Illusion et Localisation
Il s'agit de l'illusion de la profondeur de champ par la stéréophonie, qui si elle est respectée d'un bout à l'autre de la chaîne de production, sera projetée sur les « écrans de phase » des haut-parleurs. Le son n'est plus entendu grâce à une source réelle, mais une image, une représentation. Nous entrons dans l'univers des médiatisations, celui de la photo, du cinéma, de la vidéo, de la radio… La stéréo en est le meilleur vecteur.
- La Stéréo: Recréation de l'espace naturel de l'écoute : essayer de toujours conserver l'image stéréo, si elle existe au départ, pendant les étapes du travail de transformation. Cette image est créée à partir d'une prise de son stéréophonique. C'est un espace-illusion : les deux haut-parleurs sont des projecteurs d'une image au centre des haut-parleurs, avec sa profondeur simulée, ses contours tels que l'enregistrement en stéréo de phase les a créés.
- La Fausse Stéréo: Replacer les sons en studio, là où ils doivent apparaître, grâce au module de panoramique sur la console analogique ou virtuelle. En inversant la phase d'un des deux canaux, l'image semble dépasser la largeur d'écran limitée par les haut-parleurs.
- La Rampe Stéréo, Son Calibre: La rampe détermine la largeur de l'image entre les deux haut-parleurs. Elle est déterminée en première étape par la technique de prise de son utilisée.
- La Biphonie: 2 sources différentes sur les deux haut-parleurs : il n'y a pas d'illusion d'espace, mais bien une recherche de réalisme, un espace-source ponctuel qui trouve son origine dans la mono.
- Et la Mono ?: Un enregistrement mono, surtout s'il est réalisé par un micro omnidirectionnel, cerne mieux les contours du son, avec réalisme quant aux détails et au registre grave. Placé au milieu d'une image stéréo, avec un contenu similaire, il renforce la présence et précise les contours qu'une prise de son stéréo a tendance à estomper.
Localisation en Profondeur et Réverbération Artificielle
Ici, nous sommes réellement dans l'illusion de l'espace : La profondeur simulée sur un seul écran plan : création de perspective.
Pour qu'il y ait différentiation de plan, il en faut deux au moins, différents :
- Plan large : le plus lointain.
- Plan moyen ou médian : plus étroit, rassemble des évènements entendus « naturellement », sans effort.
- Plan américain : centration sur un objet de perception.
- Plan proche : mise en évidence d'une figure. Peut servir de contraste au plan lointain.
- Gros plan : loupe sonore sur les détails, les arêtes, effet de proximité, prend toute la place en horizontal et en profondeur : Espace haptique.
La différentiation des plans de profondeur permet également une clarification de la perception polyphonique des sons.
La Réverbération Artificielle: Il s'agit de recréer artificiellement un espace réaliste ou non, et de pouvoir en moduler les dimensions simulées. Si on augmente le retard, on augmente l'impression d'espace. Il en est de même quant au retard entre chaque réflexion. Cependant, au-delà d'un certain seuil de retard (1,8ms), on perçoit l'espace comme étant mesuré par le temps, celui de l'écho.
Espaces Ambiophonique et Divisé
- Espace Ambiophonique: À l'image de l'athanor dans lequel se réalise la réaction alchimique, il s'agit d'un espace dans lequel on ne peut déterminer d'où viennent les sons, l'auditeur baignant dans une ambiance diffuse. Pour une composition et diffusion en ambiophonie, on entoure le public de haut-parleurs identiques avec une relative équidistance entre eux de sorte qu'il n'y ait pas de trou acoustique. L'englobement se fait sur tous les plans, et c'est alors la sphère ou le dôme qui sont le modèle idéal, ou sur un seul : le cercle.
- Espace Divisé: L'espace divisé fait partie de l'espace ambiophonique car il est associé à un enveloppement (bain) sonore, dans toutes les dimensions, y compris en hauteur. À la différence de l'espace ambiophonique général, qui privilégie un même type de son positionné, avec quelques variantes, sur plusieurs haut-parleurs, et spatialisé en mouvement global unifié, l'espace divisé permet une polyphonie de sons différents et une superposition de mouvements diversifiés, dans une perception englobante et unifiée de l'espace. La division spatiale est conditionnée par la multiplication des canaux en sortie : 16 au minimum (8 et 8).
Pionniers de l'Espace Divisé
- Léo Küpper est sans aucun doute un pionnier du dôme : En 1974, au château Malou, 64 canaux de sortie de son synthétiseur analogique construit par lui-même, voyagent sur une coupole de 104 haut-parleurs, notamment grâce à un « clavier d'espace », le kinéphone.
- Jonty Harrison divise l'espace jusqu'à 72 canaux qui se répartissent en plusieurs zones différentes.
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