Le principe du "Fusil de Tchekhov" est un concept narratif essentiel, formulé par le dramaturge russe Anton Tchekhov. Il stipule que chaque élément introduit dans une œuvre de fiction doit avoir une raison d'être et être utilisé ultérieurement dans l'histoire. En d'autres termes, si un fusil est accroché au mur dans une scène, il doit absolument être utilisé avant la fin de l'histoire.
Origine et Définition
La règle du Fusil de Tchekhov proviendrait du grand dramaturge Anton Tchekhov. Cette réplique est tirée de la lettre écrite par Anton Tchekhov à son frère en 1889, dans laquelle il parle du principe de l'économie de moyens dans la littérature.
Voici ce qu’il a écrit : « Supprimez tout ce qui n’est pas pertinent dans l’histoire. Si dans le premier acte vous dites qu’il y a un fusil accroché au mur, alors il faut absolument qu’un coup de feu soit tiré avec au second ou au troisième acte. S’il n’est pas destiné à être utilisé, il n’a rien à faire là. »
Il ne faut pas montrer sur la scène un fusil si personne n'a l'intention de s'en servir.
Précision importante : le fusil est un exemple, mais cette règle ne fait pas référence qu’à des objets.
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Si l’on examine la première et dernière phrase, la règle dit : si vous n’utilisez pas le fusil, supprimez-le ! Vous comprenez maintenant sûrement mieux pourquoi j’ai précisé qu’Anton était nouvelliste. Dans des récits courts, chaque mot est pesé, chaque détail est millimétré.
Applications du Fusil de Tchekhov
L'application du fusil de Tchekhov transcende les frontières de la littérature pour s’inviter dans diverses formes de narration.
Au cinéma
Considérez le cinéma avec l’exemple de Shaun of the Dead, où un objet apparemment anodin introduit en début d’intrigue revêt une importance capitale à mesure que l’histoire progresse.
Par exemple, dans Le 5e élément de Luc Besson, Zorg présente une nouvelle arme aux mangalores et on se doute qu’elle sera utilisée plus tard. Dans la suite du récit, miracle!
Dans le film Deadpool de Tim Miller, Deadpool passe un temps fou à rassembler des armes pour finalement les oublier dans la voiture de Dopinder.
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Dans la littérature
Dans le domaine de la littérature jeunesse, la série Harry Potter offre une illustration magistrale de la technique de préfiguration.
Christelle Dabos, dans son roman Les Disparus du Clairdelune, offre un exemple édifiant de l’utilisation du principe fusil tchekhovien. Les objets et les personnages introduits, à l’instar d’Ophélie, ne sont jamais fortuits. Chaque élément narratif est tissé avec soin, garantissant que son introduction trouve écho dans les développements ultérieurs.
Dans les séries télévisées
La série télévisée Lost, quant à elle, manipule avec brio la préfiguration, tissant un réseau complexe de fils narratifs où chaque indice préalable, chaque allusion anticipée, se révèle être un segment du puzzle final.
Avantages du Principe du Fusil de Tchekhov
- Cohérence narrative : Assure que chaque élément a un but et contribue à l'histoire.
- Suspense : Crée une attente chez le lecteur ou le spectateur, anticipant l'utilisation future de l'élément introduit.
- Satisfaction : Offre une résolution gratifiante lorsque l'élément est finalement utilisé, renforçant l'impact de l'histoire.
- Économie narrative : Encourage à éviter le superflu et à se concentrer sur les éléments essentiels à l'intrigue.
Inconvénients et Critiques
- Prévisibilité : Peut rendre l'histoire prévisible si l'utilisation de l'élément est trop évidente.
- Contrainte créative : Peut limiter la liberté de l'auteur, surtout dans les œuvres non linéaires ou interactives.
- Hareng rouge : Entrave l'utilisation de fausses pistes, un procédé dramaturgique courant pour tromper le public.
Le fusil de Tchekhov et d'autres concepts narratifs
Préfiguration (Foreshadowing)
Par extension, la règle du Fusil de Tchekhov ressemble au Foreshadowing.
La préfiguration, ainsi définie par Tchekhov, est un type de signalement précoce, une manière pour l’écrivain de tracer de fines allées dans le jardin de l’intrigue, allées que le lecteur empruntera plus tard, souvent avec étonnement, lorsqu’il découvrira que les indices disséminés étaient des balises éclairant le chemin vers le dénouement.
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Planting/Payoff
Prenez le concept de préparation et paiement : une promesse implicite est faite dès lors qu’un élément est introduit dans le récit. Ces deux anglicismes n’ont pas de bonnes traductions vis-à-vis de l’écriture. On pourrait dire préparation et dénouement, mais ça retransmet assez mal leur sens. Tu l’auras compris : les deux vont de pair. L’un prépare, l’autre récompense. Bon, rentrons dans le vif du sujet. On peut voir une histoire comme une suite de setups et de payoffs. Et bien, pour structurer notre histoire, on va retourner tout ça. La version extrême de cette idée est le Fusil de Tchekhov. Selon cet auteur russe, un détail doit TOUJOURS être soit un setup, soit un payoff. Rien ne doit être laissé au hasard.
Hareng Rouge
Les adeptes du hareng rouge, procédé dramaturgique consistant à induire le public en erreur, voient dans le fusil de Tchekhov une contrainte qui entrave leur liberté créative.
Pendant que le lecteur se focalise sur le hareng, il ne voit le fusil que d’un œil et le tour est joué (prestidigitateur / tour joué, vous me suivez toujours ?
Comment Utiliser le Fusil de Tchekhov Efficacement
Pour qu’un élément ne semble pas sorti du chapeau de l’auteur, il faut l’avoir au préalable introduit dans l’histoire. Que l’élément ne soit pas très important au moment où vous l’introduisez, mais quand même mémorable pour que votre lecteur s’en souvienne quand vous le réutiliserez.
De nos jours, les lecteurs sont de plus en plus perspicaces. Je suis sûr que vous aussi, vous vous êtes déjà demandé : « Tiens, pourquoi l’auteur nous parle de ce détail ?
Donc il faut montrer le « fusil », mais pas forcément seul. Et l’on peut aussi lancer les lecteurs sur une fausse piste, technique dite du « hareng rouge » (poisson / hareng, vous me suivez ? L’origine de ce nom n’est pas certaine. Un poisson fumé et odorant aurait été utilisé pour éduquer les chiens à suivre une piste ou à les en détourner.
Comme je l’ai dit, le lecteur de nos jours vous voit venir beaucoup plus facilement qu’avant. Il s’avère donc parfois intéressant de créer une ou plusieurs fausses pistes. Il est alors temps pour vous de jouer au prestidigitateur.
Exemple Concret : Structurer une Histoire avec le Fusil de Tchekhov
Imaginons une histoire où l’objectif de l’héroïne, à la fin du roman, est d’arrêter un cruel et influent marchand. Comment y parviendra-t-elle ? Dès son arrivée dans la ville, elle le voit battre son esclave sans raison. Elle doit savoir là où le marchand se cache. Elle doit demander l’aide des gardes de la cité. Elle doit arrêter la fuite du marchand, le temps que les gardes arrivent en renfort.
Ok, c’est très bien, mais une fois qu’on a trouvé suffisamment de setups pour son final épique, que faire ? Et bien… On applique la même méthode aux setups que l’on vient de trouver.
Imaginons à présent un roman policier. L’enquêteur va réussir à retrouver le criminel à la fin. Comment s’est-il retrouvé dans cette maison ? Pourquoi ce voisin avait son numéro ? Et ainsi de suite.
N’oublie pas cette règle simple : plus le setup et payoff sont éloignées dans l’histoire, plus ce sera satisfaisant pour le lecteur.
Cette technique sert à structurer ton histoire, à lui donner un contour. À définir l’enchaînement des évènements d’une histoire.
Motivation Littéraire et le Fusil de Tchekhov
L’analyse en termes de motivation littéraire opère à deux niveaux. Les formalistes distinguent la motivation qui se manifeste dans l’histoire (qu’ils appellent la fabula) de celle qui conditionne la mise en récit (qu’ils appellent le syuzhet). Au niveau de l’histoire, des éléments « motivent » des évènements et des actions qui font progresser l’histoire racontée ; au niveau de la composition, l’introduction de ces éléments obéit à une stratégie narrative décidée par l’auteur ou l’autrice.
Tout élément présent dans une histoire peut en conduire à un autre. L’élément motivant peut être insignifiant, réaliste, plat (comme la chaleur de la pièce), tout comme il peut être signifiant, imaginaire, saillant (par exemple, les caprices des Dieux qui expliquent les périples d’Ulysse).
On est donc de retour à une définition simple de la motivation opérationnelle : c’est une mise en relation narrative qui fait progresser l’histoire. Si l’on veut avoir des termes simples et pratiques pour ce qui motive et ce qui est motivé dans l’histoire, on pourrait proposer ceux de motivant et de motivé, par analogie avec le signe linguistique. L’apprenant devrait saisir ces termes sans difficulté.
Plusieurs motivants peuvent bien sûr être reliés à un seul motivé. Inversement, un seul motivant peut justifier une multitude d’actions et d’évènements.
En suivant la progression de l’histoire, le lecteur comprendra nécessairement la motivation opérationnelle en relayant ses manifestations textuelles à sa propre expérience, à ses connaissances, à ses croyances, à sa culture, etc. Autrement dit, il identifiera différents champs de référence auxquels se réfère la motivation littéraire. Ce sont les domaines dans lesquels puise l’auteur pour construire son récit.
La motivation peut aussi se référer à d’autres champs extérieurs à l’histoire racontée. Mentionnons en particulier le domaine de la littérature. Le personnage peut par exemple reprendre le comportement typique d’un héros parce qu’il est lui-même un héros.
Enfin, la motivation opérationnelle peut tout aussi bien reposer sur une cohésion textuelle par laquelle l’histoire semble progresser selon sa propre logique.
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