L'article propose une analyse approfondie d'une vignette tirée de la série Alack Sinner, créée par les auteurs argentins José Muñoz et Carlos Sampayo. Cette vignette, qui figure en couverture de l'essai "Bande dessinée et narration", sert de point de départ à une exploration des thèmes de la représentation, de la réalité et de l'autoreprésentation dans le médium de la bande dessinée.
Introduction
La vignette en question, extraite de la page 67 de l'album "Rencontres", met en scène un dessinateur dans son atelier, capturé dans l'exercice de son art. Par la fenêtre, on aperçoit un homme tirant un coup de revolver dans la rue. L'analyse de cette image complexe révèle une multitude de niveaux de lecture et d'interprétations, explorant les relations entre le réel et sa représentation, l'artiste et son œuvre.
Description de la Scène
La scène se déroule dans l'atelier d'un dessinateur, dont les mains sont visibles au premier plan. La main gauche tient une plume, tandis que la droite est posée sur la planche à dessin. L'image en cours de réalisation représente une scène similaire à celle qui se déroule à l'extérieur, dans la rue, visible à travers la fenêtre : un homme, représenté de dos, tire avec un revolver vers une cible hors champ.
Les Niveaux de Lecture
La lecture de la vignette ne se fait pas de manière linéaire. L'œil du lecteur est attiré par la bulle de dialogue, qui constitue un point d'ancrage visuel. En suivant l'appendice de la bulle, qui prend la forme d'un éclair, le regard est conduit vers la réplique dessinée de la scène. La silhouette du tireur est à peine visible, masquée par l'onomatopée "PUM !".
Un encrier est visible sur une surface plane, à côté de ce qui ressemble à un couvercle de poubelle posé dans la rue. Cette proximité suggère une perméabilité entre l'intérieur et l'extérieur, entre l'atelier et le monde extérieur.
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La Bulle de Dialogue : Un Élément Clé
La bulle de dialogue, contenant l'interjection "Tiens !!", joue un rôle central dans la vignette. Elle assure le passage entre le "réel" et sa copie, reliant le tireur et son double dessiné. Le mot prononcé simultanément par les deux énonciateurs est mis en facteur commun, plaçant la bulle dans un entre-deux indéterminé.
L'ironie de l'onomatopée "PUM !" réside dans sa consonance enfantine et dans le fait qu'elle feint d'accréditer l'idée que la bande dessinée est nécessairement truffée d'onomatopées, ce qui n'est pas le cas de la série Alack Sinner.
Équivalences et Parallélismes
Un examen attentif de la vignette révèle d'autres équivalences entre l'extérieur et l'intérieur. Les montants de la fenêtre, perçus à contre-jour, sont mis en relation avec les marges et les gouttières de la planche à dessin. Le tireur et le dessinateur sont représentés de manière anonyme, le premier étant une silhouette indistincte et le second apparaissant uniquement par ses mains.
Le tireur et le dessinateur utilisent tous deux un outil qui est le prolongement de leurs mains : un revolver pour le premier, une plume pour le second. Les bras tendus du tireur forment une droite qui fait un angle avec le manche de la plume. L'arme produit une détonation visible, tandis que la plume trace le point d'exclamation qui donne du relief à la traduction sonore de cette détonation.
La Main du Dessinateur : Un Emblème
La main du dessinateur est un véritable emblème du métier. L'affiche du Festival international de la bande dessinée d'Angoulême de 2007, conçue par Lewis Trondheim, ne montrait rien d'autre qu'une main crevant une feuille de papier et brandissant un crayon.
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L'autoreprésentation du dessinateur au travail peut prendre différentes formes, notamment celle de l'artiste représenté en pied, assis devant sa table à dessin. Cependant, le gros plan sur la main intervenant dans un dessin possède une valeur symbolique propre.
Dans la vignette de Muñoz, la main dessine une autre main, puisque l'image en cours d'exécution reprend et cite celle que nous contemplons. On retrouve, en abyme, la main gauche tenant la plume et les doigts de la main droite posés sur la feuille.
Les Sous-Espaces de la Vignette
Deux sous-espaces sont particulièrement pertinents : celui de la rue, cadré par les montants de la fenêtre, et celui de la planche à dessin. Le premier est plus lisible, tandis que le second est plus difficile à déchiffrer, car il est saturé de signes indistincts.
Muñoz aurait pu choisir de discriminer la planche du reste de l'image, par exemple en mettant un crayon dans la main de son double actorialisé. Cependant, cette hypothèse aurait contredit la relation d'équivalence et d'échange instantané entre la scène et sa duplication.
Le Travestissement du Code
La vignette de Muñoz et Sampayo est un exemple de travestissement du code de la bande dessinée. Elle accrédite l'idée fausse que la bande dessinée pourrait enregistrer une scène et la traduire en temps réel dans son langage propre. Le modèle implicite est celui du direct, au sens de la télévision ou de la radio.
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Conclusion
L'analyse de cette vignette complexe révèle les multiples niveaux de lecture et d'interprétation possibles dans la bande dessinée. En explorant les relations entre le réel et sa représentation, l'artiste et son œuvre, Muñoz et Sampayo offrent une réflexion profonde sur le médium de la bande dessinée et son potentiel expressif.
La Non-Violence : Un Choix Primordial
Ce numéro spécial est l’occasion de mesurer l’évolution des représentations de la non-violence et d’observer la diversité des approches au sein de la mouvance non-violente actuelle. Nous avons beaucoup à apprendre de celles et ceux qui nous ont précédé·e·s, comme de celles et ceux qui osent actuellement innover. Aujourd’hui, la non-violence est plus que jamais une nécessité ! Elle est un choix primordial pour mieux se comprendre et pour travailler ensemble au respect des droits humains, à plus de justice et de solidarité.
Le Cinéma et le Cadre : Une Analyse du Visible
Le cinéma amène dans l’image, c’est une durée. Non la durée d’un regard subjectif, qui dépend de l’attention ou du désir d’un sujet, mais une durée strictement régulée par le déroulement de la bande filmée, à la cadence même de son enregistrement.
Le corps dans le cadre est donc à la fois relief mis à plat, mouvement constitué par une série d’hyper brefs arrêts sur image ; et forme enfermée dans une unité d’espace et une unité de temps. Or, c’est au corps filmé qu’il revient de porter la dimension visible du vivant. Ainsi que sa démonstration effective, c’est-à-dire l’implication des spectateurs dans la ressemblance du mouvement filmé avec le mouvement réel, qu’à sa vue sur un écran, nous partageons.
Le cadre et le cinéma naissent dans un format presque carré, et par là très éloigné de l’horizontalité qui caractérise le champ visuel humain. Carré ou rectangle, le cadre limite l’image en la produisant et pour la produire. Mobilité et liberté de mouvements des corps, ou des machines en déplacement, sont contraintes par les limites spatiales du cadre (les « bords du cadre »).
Penser le cadre comme pouvant être mobile ne va pas de soi en 1896. Le cadre en mouvement a été une petite révolution dans la perception du visible amenée par le cinéma. Nous l’avons oubliée. Et il nous paraît tout naturel aujourd’hui de voir le cadre se déplacer dans l’espace, que ce soit dans un axe horizontal : panoramique ou travelling latéral ; dans un axe sagittal : travelling-avant ou arrière ; dans un axe, encore, vertical : plongée, contreplongée.
Le visible cadré, nous le savons aussi, est en voie de se substituer au visible non-cadré. De plus en plus, voir directement de ses yeux ne suffit plus, ni au touriste ni même au promeneur. Le cadre apparaît ainsi comme un système de contrôle et de régulation, de protection et de distance. Il est, ce cadre, l’agent-complice de tous les dispositifs de surveillance civile ou militaire ; il est à la racine de la multiplication exponentielle des écrans.
Une vision « objective » n’existe tout simplement pas. Les machines de surveillance captent le monde visible, l’enregistrent, mais ne voient pas. Une caméra sans le regard du cadreur ne voit pas. Voir au cinéma c’est voir dans un cadre plus ou moins homothétique à l’écran. Mais nous pouvons comprendre que nous voyons de travers.
Il n’y a pas au cinéma de « champ » non-cadré. L’énergie narrative, la puissance fictionnelle articulées aux leurres qui les permettent et d’une certaine façon les lancent, sont accrues, sont démultipliées par la relation ambiguë du cadre et du hors-cadre. L’un est évidemment la négation de l’autre, mais en même temps l’un suppose l’autre et le porte.
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