La théorie du fusil de Tchekhov est un principe dramaturgique essentiel qui stipule que chaque élément introduit dans un récit doit être pertinent et nécessaire à l'intrigue. Selon cette théorie, aucun détail ne doit être superflu ou laissé au hasard. Si un élément, comme un fusil, est présenté au début de l'histoire, il doit être utilisé plus tard. Sinon, il doit être retiré du récit.
Origines et Définition
Le principe du fusil de Tchekhov est attribué au dramaturge russe Anton Tchekhov. Selon différentes versions de ses amis, Tchekhov suggérait que tout élément introduit dans une pièce de théâtre devait être exploité. Dans la contrainte de la condensation narrative, rien ne doit être aléatoire. Si un fusil est montré accroché dans le vestibule dans une des premières scènes de la pièce, il doit être utilisé dans une scène ultérieure ; sinon, il doit être tout simplement éliminé. Cette réflexion trouve un écho persistant dans toute réflexion sur le récit au cinéma.
Ce concept est souvent résumé par la phrase : « Si dans le premier acte vous indiquez qu’un fusil est accroché au mur alors il doit absolument être utilisé quelque part dans le deuxième ou le troisième acte. » En d'autres termes, chaque détail doit avoir une fonction et contribuer à l'avancement de l'histoire.
Motivation Littéraire et Nécessité Narrative
Dans Vraisemblance et motivation, Gérard Genette reprend ce principe pour théoriser la motivation comme « l’apparence et l’alibi causaliste que se donne la détermination finaliste qui est la règle de la fiction ». La narration chercherait sans cesse à dissimuler le hasard, travaillant à lui faire prendre l’apparence d’un enchaînement causal cohérent. La notion de motivation littéraire a été élaborée par les formalistes russes, il y a un bon siècle, sous le nom de motivirovka.
L’analyse en termes de motivation littéraire opère à deux niveaux. Les formalistes distinguent la motivation qui se manifeste dans l’histoire (qu’ils appellent la fabula) de celle qui conditionne la mise en récit (qu’ils appellent le syuzhet). Au niveau de l’histoire, des éléments « motivent » des évènements et des actions qui font progresser l’histoire racontée ; au niveau de la composition, l’introduction de ces éléments obéit à une stratégie narrative décidée par l’auteur ou l’autrice1.
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Aristote attribue le terme de muthos à cet acte de composition de l’histoire autour d’un nœud et de son dénouement, que Ricœur (1983) qualifie, quant à lui, de « mise en intrigue ».
Application et Exemples
Le fusil de Tchekhov peut être appliqué à divers éléments d'un récit, tels que :
- Objets : Un objet apparemment insignifiant mentionné au début de l'histoire peut devenir crucial plus tard.
- Personnages : Un personnage secondaire introduit brièvement peut jouer un rôle important dans le dénouement.
- Informations : Une information divulguée au début peut être essentielle pour comprendre les événements ultérieurs.
Par exemple, dans "Le 5e élément" de Luc Besson, Zorg présente une nouvelle arme aux mangalores, et le spectateur s'attend à ce qu'elle soit utilisée plus tard.
Coïncidences et Hasard
L’usage de la coïncidence n’échappe pas nécessairement à ce principe, puisque dans l’enchaînement de l’intrigue, elle finit souvent par s’inscrire dans une chaîne causale déterministe qui transforme le hasard en destin. C’est ce qui se produit dans La plus secrète mémoire des hommes (2021), où la découverte initiale et hasardeuse d’un mystérieux livre intitulé « Le labyrinthe de l’inhumain », puis les rencontres fortuites qui s’ensuivent, finissent par entraîner les personnages dans une quête où « le hasard n’est qu’un destin qu’on ignore, un destin écrit à l’encre invisible. » (Mbougar Sarr 2021, 46)
La coïncidence implique une relation de proximité, dans le temps et l’espace, de deux événements préalablement distincts, sans que ces derniers entretiennent de rapport de cause à effet. À l’inverse de la relation causale qui, par définition, offre une explication, la coïncidence reste inexpliquée, sous l’apparence du hasard. Or, elle enclenche souvent un processus d’interprétation visant à produire du sens devant l’inexplicable. À même le texte, comme le remarque Roland Barthes, « dès qu’un hasard signifie, ce n’est plus un hasard » (1964, 196).
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Implant Narratif (Planting/Payoff)
Le principe du fusil de Tchekhov est étroitement lié à la technique du "planting/payoff" (implant narratif). Un implant narratif est un élément introduit dans une scène qui remplit sa fonction dramatique initiale, puis est oublié, pour réapparaître plus tard et jouer un rôle crucial. L’implant narratif se distingue donc par une légère et subtile différence : c’est un élément qui, introduit dans une scène, y remplit sa fonction dramatique, pour se faire ensuite oublier. Nous croyons ainsi que son utilisation était ponctuelle, et qu’il ne devrait désormais pas appartenir au contexte narratif des scènes ultérieures. Mais il réapparaît ensuite, à notre grande surprise, remplissant une nouvelle fonction : il sert d’instrument de reconnaissance entre personnages, ou de révélation pour le protagoniste, ou de « dévoilement » pour le public - selon la terminologie de Truby, le moment où, renvoyant au principe de l’ironie dramatique, le public prend une avance sur le personnage principal (Truby 2010 : 326).
Michel Chion affirme que l’implant sert à établir l’importance, « dans l’action, d’un personnage, d’un détail, d’un fait, etc., qui sera plus tard utile à l’intrigue mais qui, à l’endroit où il est “implanté”, peut ne présenter encore aucun intérêt particulier » (Chion 2007 : 296).
Motivation Opérationnelle
Afin de disposer d’un terme plus neutre, nous proposons celui de motivation opérationnelle3. On associe parfois la motivation opérationnelle (ou, si l’on veut, la motivirovka bytovoe ou le mode mimétique) à la causalité seule. C’est le cas dans notre exemple : puisqu’il fait chaud, le personnage va à la fenêtre. Mais la relation établie entre les éléments narratifs peut aussi être plus circonstancielle. Par exemple, Boris Tomachevski (2001) note que la présence du clair de lune dans un roman peut aider à préparer une scène d’amour qui va suivre. C’est-à-dire que le motif du clair de lune fonctionne dans ce cas comme un marqueur discursif parce qu’il semble convenir à la scène d’amour, par référence à un lieu commun. En revanche, le clair de lune n’établit pas une relation de cause et d’effet, comme le fait la chaleur dans la pièce dans l’exemple tiré de La Bête humaine. Dans le premier cas, il s’établit une corrélation entre les éléments narratifs (le motif du clair de lune s’harmonise avec la scène d’amour) ; dans le deuxième cas, le récit établit un rapport de causalité (la chaleur déclenche le déplacement du personnage à la fenêtre). Dans les deux cas, l’introduction des motifs (clair de lune, chaleur) participe à la mise en récit qui fait progresser l’histoire. Dans ce contexte, on peut aussi rappeler le fameux « fusil de Tchekhov », pointant sur le détail que le narrateur mentionne dans le récit, peut-être en passant, pour l’utiliser plus tard dans l’intrigue.
Importance pour l'Écriture
Le principe du fusil de Tchekhov est essentiel pour plusieurs raisons :
- Cohérence narrative : Il assure que chaque élément du récit est justifié et contribue à l'ensemble.
- Engagement du lecteur : En évitant les détails superflus, il maintient l'attention du lecteur et renforce l'impact de l'histoire.
- Impact émotionnel : L'utilisation d'éléments introduits précédemment peut créer des moments de révélation et de surprise, augmentant l'impact émotionnel du récit.
En suivant ce principe, les écrivains peuvent créer des histoires plus cohérentes, engageantes et mémorables.
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Les 25 leçons d’Aristote pour apprendre à écrire une histoire captivante
- Leçon 1 : Représenter la réalité à l’écrit
On n’est pas écrivain de roman OU écrivain de théâtre OU écrivain de poésie. On est écrivain et on a souvent des formes de prédilection. Mais ce n’est même obligatoire. Un peu coincé ? Libérez-vous de la niche restreinte où vous vous êtes peut-être perdus et explorez toutes les formes (genres poétiques disait Aristote). Il sera autant utile pour vous d’apprendre à écrire un roman, nouvelle, essai, théâtre, scénarios, poésies, comédies, sketches…Tous ces genres sont des formes de représentation de la réalité à l’écrit. De là à dire qu’on est artiste, il n’y a qu’un pas. C’est que la représentation de la réalité par la peinture, la sculpture, la musique ou la danse ne se distingue de l’art écrit que par la forme qu’ils empruntent.
L’art, c’est la réalité passée par deux filtres sublimatoires : la personnalité/conscience humaine et la maîtrise d’un outil. C’est ainsi qu’on se transforme en poète : on raconte quelque chose qui est ou pourrait être, à notre manière.
- Leçon 2 : Créer un personnage et le faire agir
Bieeeeen avant le Show don’t tell, Aristote nous explique que montrer des personnages caractérisés agissant est la base d’un récit. Il sépare la tragédie (le drame) de la comédie, par la qualité des personnages représentés. Dans la tragédie, ils sont meilleurs que nous, dans la comédie, ce sont des êtres plus vulgaires.Aujourd’hui, de nombreux genres littéraires déclinent des gammes de personnages variés. Mais c’est toujours important de savoir si l’on crée un personnage admirable ou détestable, au destin extraordinaire ou à la vie banale, voire triviale. Souhaite-t-on les dépeindre tels qu’ils sont ou suivre un héros dans une aventure ?Ensuite, on les fera agir pour montrer (prouver) ces différentes qualités.
- Leçon 3 : Raconter ou montrer
Commençons déjà par rappeler ce qu’est le show don’t tell : (Montrer ne pas raconter). Il s’agit d’une technique narrative inventée par Tchekhov qui permet d’immerger le lecteur dans une scène, de manière cinématographique ou théâtrale, en lui montrant les actions, les effets produits par l’environnement, les pensées en direct du personnage…Ce qui conduira progressivement à la technique du Point de vue interne immersif (Deep point of view). Plutôt que d’analyser depuis l’extérieur (le narrateur) ce qui est en train d’être fait, ou de décrire l’environnement, on essaiera de « prouver » ce qui est dit.Exemple :Raconter : Il était courageux.Montrer : Il pénétra dans les flammes sans hésiter.Aristote nous explique qu’il y a deux formes poétiques ; Le récit narratif, qui décrit les événements et l’action directe sur scène. Aujourd’hui, nous dirions le roman et le théâtre.Cela peut vous paraître étrange qu’il fut nécessaire de différencier ces deux genres, tant ils nous semblent radicalement différents aujourd’hui. Mais il faut comprendre qu’à l’époque, on différenciait avant tout la tragédie de la comédie. Le mode de représentation n’était pas si important, car le récit narratif était lu au public de manière orale, les rouleaux de papyrus servant de support pour déclamer de longs textes (alors qu’à l’époque d’Homère, les Aèdes devaient tout apprendre par coeur et chantaient leurs épopées !)Ces deux formes poétiques qu’Aristote différenciait se retrouvent aujourd’hui entremêlées dans la technique du Show don’t tell.
Lorsque vous adoptez cette approche, vous permettez à votre lecteur de vivre une double expérience : celle de lire un texte littéraire tout en le percevant comme une scène visuelle immersive de théâtre ou de cinéma.C’est comme si le lecteur devenait spectateur de ce qu’il lit. Et c’est bien là que réside tout l’enjeu de l’écriture actuelle : tenter de faire d’un livre un véritable écran mental, où les images jaillissent naturellement, sans jamais avoir besoin d’être expliquées.
- Leçon 4 : Imiter pour apprendre à écrire
Aristote explique que la poésie trouve son origine dans deux instincts naturels chez l’homme :L’instinct d’imitation : Les êtres humains, dès leur enfance, sont naturellement enclins à imiter, ce qui les distingue des autres animaux.Le plaisir éprouvé devant les imitations : Même les représentations de personnages ou situations désagréables peuvent procurer du plaisir, car elles permettent de comprendre et d’apprendre.Deux leçons d’imitation à retenir ici :Lorsque vous débutez l’écriture, vous pourriez à tort penser qu’il faille en premier trouver votre style, votre originalité, votre personnalité d’écrivain. Et si vous commenciez par essayer de faire comme, à la manière des anciens apprentis, en vous servant des grands maîtres pour vous guider ? Utilisez cet instinct naturel que vous possédez depuis l’enfance et recopiez des lignes de vos auteurs préférés, à la main.Puis tentez d’écrire en vous immergeant dans une lecture audio d’un grand classique ou d’un auteur que vous chérissez. Écouter permet de mieux s’imprégner du style que de lire sur papier, même si vous avez une mémoire plus visuelle, qui elle, est plutôt destinée aux formes et aux couleurs. Dans mes audios d’autohypnose pour écrivains, il y a un audio où je lis plusieurs textes de grands auteurs, à écouter et réécouter.Vous avez du mal à créer des personnages complètement inventés ? Commencez par utiliser des personnes que vous connaissez et utilisez des défauts, qualités et manière de parler de ces personnes pour vous inspirer. Et si vous avez des comptes à régler avec certaines d’entre elles, cela pourrait même être cathartique !
- Leçon 5 : Comprendre la comédie
Aristote définit la comédie comme la représentation d’hommes inférieurs, mais dont les défauts n’entraînent ni souffrance ni mort.Pour créer un personnage attachant, donnez-lui au moins un défaut qui ne fait pas souffrir les autres. Une personne peut à la fois être bourrée de défaut (humaine, avec laquelle on peut s’identifier) et innoffensive. Si ses défauts font souffrir quelqu’un, cela ne peut être que lui-même.Aristote explique aussi que la comédie repose sur une intrigue avec un développement d’événements cohérents : c’est l’ancêtre du schéma narratif complexe. On prend un personnage et il lui arrive une histoire qui a un début, un milieu et une fin.Quoi qu’au début la comédie était considérée comme un art inférieur (c’est toujours le cas aujourd’hui : Les Chtis de Dany Boon est considéré comme inférieur au Pianiste de Polanski), c’est pourtant cet art-là qui a généré les bases de la structure narrative utilisée par tous les scénaristes d’aujourd’hui.Insérez votre personnage bourré de défaut dans une histoire structurée et cohérente, qui le challenge dans ses défauts et lui permet de se dépasser. C’est la base de Squid Game, par exemple.Seong Gi-Hun, un personnage joueur, dépensier, menteur, irresponsable, qui va se dépasser et révéler ses qualités dans l’adversité.
- Leçon 6 : Comprendre la tragédie
La tragédie vise, pour Aristote, à provoquer la catharsis. La catharsis, c’est : * Un apéritif à base de vin blanc et de sirop * La purification des émotions * La chanteuse d’Opéra dans Tintin
Bravo ! (Je vous fais confiance pour avoir trouvé la bonne réponse).Pour provoquer la catharsis, vous devez éveiller principalement deux sentiments chez votre lecteur : la pitié et la peur. La tragédie est très intense pour le lecteur, car il assiste à une histoire complète, par le biais d’actions. Vous suivez vos personnages par leur actions jusqu’au dénouement.Cela conduira plus tard, au show don’t tell et bien-entendu, au point de vue interne immersif !Aristote donne une définition formelle de la tragédie. Selon lui, la tragédie est la représentation d’une action grave et sérieuse, complète et d’une certaine étendue, dans un langage enrichi par le rythme et la mélodie, avec des acteurs qui incarnent directement les actions. La tragédie vise à éveiller la pitié et la peur afin de provoquer une catharsis (purification des émotions).Il précise que la tragédie est avant tout une représentation d’une action, et non d’individus ou de caractères. Les actions sont les éléments centraux qui mènent les personnages au succès ou à l’échec.La leçon à retenir : Veillez à faire agir vos personnages de manière à éveiller des sentiments forts tels que la peur, la pitié, la tristesse, la colère, le sentiment d’injustice… Il faut pour cela que vous montriez à vos lecteurs vos personnages en train d’agir, de prendre des décisions qui vont changer leur vie, de vivre des péripéties qui vont les éprouver…
- Leçon 7 : Écrire avec une structure narrative
Cela pourrait vous sembler étrange, mais il n’était pas évident pour tout le monde, avant qu’Aristote ne l’aborde, qu’une bonne intrigue était un tout construit de manière cohérente, avec un début, un milieu et une fin, liées de manière nécessaires et vraisemblables. Ce qu’il appelle : « l’unité ».Pour Aristote, une bonne histoire doit être comme un être vivant : il doit posséder une taille et une structure harmonieuses, pour que le spectateur puisse la comprendre facilement tout en restant captivé.Il pense que chaque événement doit découler logiquement du précédent : Comme Aristote, essayez de créer votre histoire en imaginant pour commencer uniquement 3 parties : un début, un milieu et une fin. Puis, procédez en divisant vos parties en sous-parties et, partie par partie, en imaginant ce qui pourrait se passer ensuite, et ensuite, et ensuite.
- Leçon 8 : Écrire ce qui est nécessaire
Dans la leçon précédente, nous avons vu que chaque partie contribue à la totalité pour former un tout cohérent.Aristote insiste sur l’importance de structurer les parties d’une intrigue de telle manière que si l’on retire ou modifie un élément, cela affecte l’ensemble de l’œuvre. C’est ce principe qui garantit une unité organique et une cohérence narrative.Cela donnera plus tard la théorie du Fusil de Tchekhov : si un fusil apparaît dans l’Acte 1, il devra être utilisé plus tard dans la pièce. S’il aucun coup de feu n’est tiré, le fusil n’a pas à être là.Ici, le fusil a intérêt à être utilisé, sinon il faut virer le décorateur 😀Veillez non seulement à ce que tous vos éléments d’histoire soit nécessaire, mais cela peut même devenir un jeu : rajouter des éléments au début qui ont été utilisés à la fin.Imaginons l’histoire d’un couple à la recherche de leur enfant qui a été kid…
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