Introduction
Le Revolver à Cheveux Blancs, recueil de textes d'André Breton publié en 1932, représente une période charnière dans l'évolution du surréalisme. Cette époque est marquée par un engagement politique croissant du mouvement, une redéfinition de ses fondements et une exploration approfondie des liens entre la subjectivité, la création artistique et la transformation sociale. Pour comprendre pleinement la signification de ce recueil, il est essentiel de replacer cette œuvre dans le contexte des événements et des idées qui ont façonné le surréalisme dans les années 1920 et 1930.
L'Engagement Politique du Surréalisme dans les Années 1920
Après les événements de la guerre du Riff, les surréalistes ont manifesté un rapprochement avec le journal culturel Clarté, qui était lié au Parti Communiste et dirigé par Jean Bernier, ainsi qu'avec le groupe Philosophies. Cette convergence était motivée par un désir commun de transformer l'existence, en reconnaissant la nécessité d'une révolution « sous sa forme sociale », ce qui a conduit à la signature du texte La Révolution d’abord et toujours!
Les surréalistes ont également pris position contre la répression politique, en signant un manifeste contre la répression des intellectuels en Pologne, et en adressant une « Lettre ouverte aux autorités roumaines » pour protester contre l'arrestation et le procès de 386 paysans bessarabiens. De plus, ils ont affirmé leur soutien au comité central d'action, condamné par la 11ème chambre correctionnelle, et ont écrit un télégramme au président du conseil de Hongrie pour tenter de sauver Rakosi.
Ce rapprochement avec Clarté est documenté par Victor Crastre dans Le drame du surréalisme, par Marguerite Bonnet dans André Breton ou la naissance de l’aventure surréaliste, et dans la préface de cette dernière au deuxième volume des archives surréalistes chez Gallimard. Crastre a loué l'enthousiasme des surréalistes et leur désir sincère d'être « actifs dans la propagande révolutionnaire ».
La Genèse de "La Révolution Surréaliste"
Le projet de la revue La Révolution Surréaliste est né « un soir de janvier 1926 », au 42, rue Fontaine, l'adresse de Breton. Crastre décrit l'incertitude qui entourait le projet de cette revue bi-hebdomadaire, dont la mission était de « dénonciation » et de « critique de la société bourgeoise et de ses valeurs culturelles ». La liste des titres envisagés, tels que « La Bataille », « Commune », « La lutte de classe », « L’émeute », et « L’insurrection », témoigne de cette recherche d'une identité.
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Finalement, le titre La Guerre civile a été adopté. Man Ray a été chargé de concevoir une couverture rouge sang, et Crastre a été élu rédacteur en chef. Bien que les contributions initiales aient été maigres, la revue a publié des textes antipatriotiques, une revue de presse injurieuse et antinationaliste, ainsi qu'anticolonialiste. Louis Aragon, exposant les buvards du conseil des ministres, a menacé de livrer des informations secrètes à l'Allemagne.
Le tournant le plus radical s'est également exprimé dans la peinture, avec l'attaque de Breton contre Braque et la rature d'une des nouvelles toiles « néo-classiques » de Chirico.
Le Surréalisme et la Peinture : Un Moyen de Libération
L'ouvrage Le Surréalisme et la Peinture, publié en 1928, précise la position du mouvement à l'égard de l'expression plastique. Pour les surréalistes, la peinture, comme la poésie, est un moyen de libération et non seulement un objet de délectation. Le contenu prime sur la forme, et l'œuvre est qualifiée par référence à un « modèle purement intérieur », à travers une gamme de techniques et de styles.
Breton attaque Braque vertement dans son article, et rature même une des nouvelles toiles « néo-classiques » de Chirico.
Le Second Manifeste du Surréalisme et la Redéfinition des Fondements du Mouvement
La Révolution surréaliste, dirigée par Breton depuis 1925, a cessé de paraître en 1929. Le douzième et dernier numéro contenait une enquête sur l'amour, affirmé comme une valeur surréaliste essentielle, ainsi que le Second Manifeste du surréalisme. L'aspect polémique et la violence de ce manifeste étaient en partie dus à son but : redéfinir les fondements du surréalisme, tant pour l'extérieur que pour les surréalistes eux-mêmes.
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Ce manifeste réaffirme la révolte devant ce qui est, que la seule exigence sociale ne peut épuiser, la rigueur morale devant la tentation esthétique, la volonté d'action dans tous les domaines, mais aussi l'autonomie totale de la recherche surréaliste, la récupération par l'esprit de tous ses pouvoirs, et la liberté.
Les Vases Communicants : Le Rêve et la Veille
Les Vases communicants, publié en 1932, approfondit encore le projet surréaliste. Breton y établit, par l'analyse de ses rêves et d'épisodes apparemment insignifiants de sa vie, qu'un rapport étroit, le désir, unit le rêve et la veille, commandant en secret même l'action la plus éloignée de lui.
Ainsi, la connaissance de la subjectivité ne doit pas céder le pas devant la volonté de transformation sociale ; loin de la contrarier, elle la maintient vivante, en lui apportant la sève puisée aux profondeurs. Breton affirme que « Le poète à venir surmontera l'idée déprimante du divorce irréparable de l'action et du rêve. »
Le Revolver à Cheveux Blancs : Une Voix Unique
Dans les textes nouveaux du Revolver à cheveux blancs (1932) comme dans L'Union libre (1931), la houle des images déferle en un mouvement ample et assuré, qui donne à cette voix un timbre unique. Les expérimentations poétiques se poursuivent également : en 1930, Ralentir travaux, en collaboration avec René Char et Paul Eluard, puis L'Immaculée Conception en collaboration avec Eluard.
L'Expérience Humaine et la Vérité de l'Art
Durant ces années, Breton se bat pour la vérité de la révolution et pour la vérité de l'art, en embrassant d'un même regard tous les niveaux de l'expérience humaine. De cette époque datent quelques-uns de ses plus importants ouvrages. Après l'Introduction au discours sur le peu de réalité, d'une rare intensité poétique, c'est en 1928 Nadja, récit et non roman. Par-delà le personnage réel de l'héroïne, riche de pouvoirs insolites et si totalement démunie, messagère du merveilleux, annonciatrice de la grande révélation amoureuse, mais elle-même vouée au désastre, un style de vie se dessine : la disponibilité, l'attente, l'ouverture à l'imprévisible qui fait éclater la croûte figée de l'existence et enfin la change.
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Les Amendements Nécessaires aux Œuvres Complètes d'André Breton
L'appareil critique des Œuvres complètes d’André Breton représente en lui-même une encyclopédie du mouvement surréaliste, ses aspects théoriques autant qu’historiques, chronologiques ou factuels. Cependant, il est nécessaire de souligner certaines erreurs et omissions dans cet appareil critique.
I. Erreurs dans la Chronologie
- Lacune dans les dates d’adhésion au Parti communiste français: La datation de l’adhésion de janvier 1927 doit être postdatée d’une semaine. Marko Ristić a noté dans son Journal parisien, le samedi, 15 janvier 1927 : « Eté au café Cyrano. 1° X ( ?), 2° X - Bernier ( ?), 3° Breton, 4° Eluard, 5° Sadoul, 6° Fourrier [Marcel], 7° Noll. - La nuit dernière il y a eu la réunion du Rayon Montmartre, où de la part des communistes on leur a posé des conditions. Qu’ils acceptent. »
- Contradiction à propos du déménagement de Breton 1946-1949: Il est noté que Breton « changea seulement d’étage pour avoir un appartement plus grand en 1946 », contredisant l'information selon laquelle il ne déménagera que vers 1949.
- Erreur dans la datation de la chronique sur l’Amour de J. Delteil: Breton se trompe en citant l’« ignoble chronique sur l’amour dans le numéro 2 de La Révolution surréaliste (direction Naville) ». La « Chronique sur l’Amour » était publiée dès le 1er numéro de La Révolution surréaliste du 1 er décembre 1924.
II. Notices Biographiques
Plusieurs notices sur les personnes évoquées par Breton, mèlent esprit non-critique et anachronismes. Dénuées du sens critique objectif, ces notices biographiques contiennent des lacunes (exemple : Marcel Noll), des répétitions (un autre exemple : James Brown alias Pierre Morhange), voire des opinions préjudiciables (un dernier exemple : Gala Éluard-Dali).
III. Identification des Sources de Breton : Kant, Sade
Les citations d’ordre philosophique ont présenté visiblement plus de difficultés que les littéraires. Une paraphrase de Descartes, une citation de la Critique de la raison pure de Kant, etc., sont des exemples que nous ajoutons.
L'Écriture Automatique et la Machine à Coudre : Une Analyse Plus Approfondie
On a beaucoup écrit sur la pertinence et le rôle de l’écriture automatique dans le devenir du surréalisme, tel qu’André Breton a tenté de l’assumer jusqu’à son dernier souffle. Pour Breton, l’automatisme est « la grande constance du mouvement surréaliste et il ne saurait être question de l’abstraire ou [de le] sacrifier ». Or ce qui se voulait être l’outil majeur de la « révolution surréaliste » pourrait bien correspondre avant tout, selon nous, à l’élaboration d’un protocole de résilience d’un « trauma affectif » par ailleurs soigneusement occulté et dont les circonstances n’ont pas été jusqu’à ce jour mises en lumière par l’exégèse.
En effet, la lecture attentive de plusieurs des « historiettes » de Poisson Soluble révèle la présence d’un objet dans l’environnement intime du poète enfant, objet que Breton n’a jamais évoqué clairement en tant que tel, c’est-à-dire comme faisant partie intégrante de son univers familial. Il s’agit d’une machine à coudre à pédale que sa mère, couturière de son état au début du siècle, devait utiliser à son domicile.
Bien que Breton ait parlé très librement de cet outil, ne serait-ce que parce qu’il est indissociable de l’emblématique série des « beau comme » de Lautréamont, il n’en demeure pas moins que cette machine à pédale n’a jamais été pour lui prétexte à confidence explicite. Objet à connotations volontiers érotiques, cette machine doit être en réalité considérée comme le symbole d’un traumatisme dont le poète n’aurait pas fait « la confession dédaigneuse », machine située au centre de la toile tissée autour de lui en un inflexible réseau d’instances oppressives, secrétées par l’activité couturière de Marguerite Breton en accord avec sa personnalité même.
Si l’on veut bien accepter de considérer avec Breton, les productions spontanées de la pensée dans leur cadre psychologique naturel - rêves ou phrases de demi-sommeil - comme les affleurements fugitifs et incontrôlables d’un gisement mental, enfoui en deçà de la conscience vive, alors l’écriture automatique se présenterait plutôt comme un forage ou un captage volontaire.
L’analogie symbolique est à ce point prégnante dans l’esprit de Breton, que le fonctionnement de la machine à coudre maternelle hante le texte même du manifeste, créant à l’occasion une forme de latence au cœur du discours : l’au-delà de l’écriture automatique et du surréalisme est aussi celui d’une projection symptomatique de l’image maternelle et de son emblème oppressif, qu’il faut prendre à revers.
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